El Cácaro Ilustrado: Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)
En los inicios de la proyección de imágenes iluminadas en una pantalla — comenzando con la linterna mágica a finales del siglo XIX — hubo en la sala una persona que explicaba al público lo que veía. Era un explicador.
Cuenta la leyenda que, en Guadalajara, despuntando el siglo pasado, llamaban de cariño “Cácaro” a uno de esos explicadores, pues la viruela le había empedrado la cara con cicatrices. Por muchos años, si la exhibición era detenida por el cambio de carretes en el cine silente, o por diversas contingencias en el cine hablado, en México “Cácaro” fue el título generalizado que recibió el responsable de las siempre molestas interrupciones. Esa inculpación — “¡Cácaro!”, “¡Cácaro!” se gritaba en la sala para que se resolviera el problema — olvidaba el antiguo y necesario oficio de explicador.
Con el comentario de algunas cintas, según yo decisivas para la historia del cine o al menos destacables, rindo aquí homenaje al Cácaro Ilustrado del primer cine. Pretendo ser, como él, un cácaro explicador.
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Excepto por unos cuantos, las teóricas y teóricos de la política coinciden en la necesidad de evitar la concentración del poder en las manos de una sola persona o puñado de personas. La advertencia tiene su tiempo. Desde los días del preclaro Aristóteles, por no hablar sino de quienes dejaron testimonio escrito, se señala lo mismo: el poder sin frenos ni contrapesos arrasa con voluntades, esperanzas y vidas, y destruye la coexistencia comunitaria.
No han bastado las soluciones propuestas en las democracias modernas. El cambio periódico de gobernantes; la separación de los poderes ejecutivo, legislativo y judicial; la participación pública y libre de los grupos políticos, o el voto universal y secreto, son insuficientes. Ciudadano Kane trata del abuso poder, de ese poder desmandado. Un título irónico, pues el ciudadano modelo, desde la democracia que describió Aristóteles, cuida precisamente de la ciudad, de la polis, y con ello da sentido y grandeza a la política, al ejercicio del poder a favor de sus habitantes.
Sobra decir que el fenómeno de la concentración y ejercicio desmedido del poder — fenómeno demasiado humano — es en extremo complejo. La maestría artística consiste en expresar esa complejidad con medios especiales pero limitados y, como sucede con Ciudadano Kane, en elaborar una obra cuyo disfrute produzca siempre nuevos significados e ilumine aspectos del poder inadvertidos, que sea infinita. A pesar de los ochenta y dos años que nos separan de su estreno (1941; escribimos en 2022), la cinta de Welles — retirada de los circuitos de distribución norteamericanos sin ser prácticamente exhibida — fue redescubierta en Europa durante los años 1960, y desde entonces no ha dejado de producir esos efectos. Una buena cantidad de críticos y estudiosos defienden que es la más importante del siglo XX.
La filmación de Ciudadano Kane constituye un episodio único en la historia de la industria fílmica hollywoodense. Llama la atención que Orson Welles (1915–1985), siendo un joven de 24 años en 1939, fuera invitado a dirigir a Hollywood con libertad casi absoluta. Las grandes corporaciones de la industria del cine jamás habían concedido tales prerrogativas ni las concedieron después: se le facultaba para elegir el argumento, el elenco, el equipo de filmación e incluso para guardar en secreto lo que tuviera rodado hasta que lo creyera conveniente. La única restricción consistía en un presupuesto razonable, sobre todo considerando que la RKO (Radio-Keith-Orfeum), su mecenas, era la empresa más pobre de las ocho grandes que dominaban el mercado del cine norteamericano en los años 1930.
En 1939 Welles ya gozaba de una reputación de alcance nacional. Pese a su juventud, era un probado director de teatro que había incursionado en la radio — entonces el medio de comunicación masivo más importante — con una serie deslumbrante de piezas dramáticas representadas por su compañía Mercury Theatre. Pero, además, había puesto en vilo al país entero con su versión de La guerra de los mundos, la novela de H.G. Welles, hábilmente difundida para hacer creer a millones de radioescuchas que una avanzada de marcianos había atacado un pueblito de Nueva Jersey. Los medios de comunicación modernos, les había hecho ver a los norteamericanos, tenían un poder desconocido.
Orson Wells siempre estuvo preocupado por entender y explicar el el fenómeno del poder y fue un crítico permanente de los excesos de su ejercicio en la vida política norteamericana. Antes de Ciudadano Kane había dirigido para el Federal Theatre Proyect — compañía fundada por la administración Roosevelt en el marco del New Deal con el fin de paliar el desempleo de la gente de teatro — un Macbeth de increíble capacidad de crítica a los resortes de la ambición desmedida. Shakespeare no podía quedar mejor representado. Luego de Ciudadano Kane siempre hizo pública su adhesión al ideario demócrata y mantuvo su postura antifascista hasta su muerte.
Y si bien su posición política está fuera de duda, lo que pide explicación es por qué Welles dirigió su fuego contra un personaje como William Randolph Hearst, el ciudadano Kane de su historia, no obstante que negara hasta el final de su vida que así había sido. Hearst era el prototipo del millonario que sumaba a su dinero el dominio de un sector importante de la prensa norteamericana. Su participación en la guerra de los Estados Unidos contra Cuba en 1897, a fin de despojar al viejo Imperio español de su última posesión americana, fue decisiva y revela sus procedimientos y la concepción del trabajo periodístico que impuso en Norteamérica.
The Journal, uno de los diarios de Hearst más influyentes, fabricó la historia de Evangelina Cisneros, rebelde cubana encarcelada por el asesinato de un comandante español al que había seducido con engaños y aniquilado en el lecho amoroso. El magnate cambió la historia: convirtió a Evangelina en la “Flor de Cuba”, joven inocente y valerosa, injustamente encerrada por haber intentado liberar de la cárcel a su padre. Durante dos meses, The Journal vendió millones de ejemplares a lectores conmovidos por la suerte de la heroína y cada vez más favorables al envío de tropas norteamericanas a la isla. Hearst hizo más: rentó la casa aledaña al presidio español en Cuba y liberó a Evangelina después de haber sedado a sus guardianes. No sólo cambiaba el relato de la realidad, sino la realidad del relato. Fueron los diarios de Hearst, impresos en un papel amarillo, los que dieron origen al término “amarillismo”.
Al final de los años 1930 e inicio de los 1940, Hearst representaba el conservadurismo extremo y mentiroso, y era una amenaza constante al clima democrático con que resurgían unos Estados Unidos lacerados por la depresión de 1929.
Las similitudes entre la vida de Hearst y la del ciudadano Kane (protagonizado en la cinta por el propio Orson Welles) son demasiado obvias como para negar un ataque directo del cineasta al millonario. En la realidad y la ficción, Hearst y Kane tuvieron el mismo año de nacimiento; ambos se hicieron cargo de un diario secundario cuando comenzaron su carrera en los medios de comunicación (véase Parte 5 en el Esquema de Partes y Secuencias); ambos perdieron como candidatos a cargos populares (Hearst a la Presidencia, Kane a la gubernatura del estado de Nueva York, en la Parte 7), y ambos, en fin, mandaron levantar un castillo en sus respectivos y descomunales latifundios. El Xanadú de Kane corresponde al San Simeon de Hearst, del cual decía George Bernard Shaw que era el sitio que Dios habría mandado construir si hubiera tenido el dinero.
Otras claves hablan de un ataque más sangriento y soterrado: Hearst llamaba “El Rancho” a San Simeon, como Welles llama el bar de Susan Alexander (Dorothy Comingore), la amante del ciudadano Kane, y ésta y Marion Davis, la amante de Hearst, tuvieron problemas con el alcohol. La puntilla que clavaba Welles afectaba algo terriblemente íntimo para Hearst: “Rosebud” (la clave que articula la trama, como se verá) era el nombre que el magnate daba al sexo de Marion Davis, según fuentes subterráneas de Hollywood.
Por supuesto, Hearst hizo hasta lo imposible por destruir la cinta. Apenas se enteró de su existencia, movilizó rápidamente sus influencias y amenazó a las grandes corporaciones del cine con suspender la publicidad a su favor en sus diarios, lo cual era una advertencia seria, aunque sólo consiguió anular la distribución de la película y afectar económicamente a la RKO.
En la lucha de Welles contra Hearst ambos fueron ganadores y perdedores, aunque de distintos modos. El primero ganó fama de director problemático pero genial, y prácticamente truncó su carrera cinematográfica, mientras que el segundo limitó al mínimo los estragos causados por Ciudadano Kane. Con el tiempo, Welles conservó la celebridad y Hearst se convirtió en una leyenda negra norteamericana sin que, al parecer, nadie pueda hacer ya nada para recomponer su imagen. Agreguemos, en descargo de Hearst, que Welles compartía en mucho su carácter autoritario y sus tendencias egocéntricas.
Pero la película de Welles es más, mucho más que un ataque personal (lugar común es decir que las obras de arte dejan de pertenecer a sus autores y pasan a la propiedad de quien las disfruta). Expone las entrañas del poder y los excesos del poderoso con medios cinematográficos inusitados en su momento y aún ahora. En el Esquema de Partes y Secuencias que añadimos al final de estas notas del Cácaro Ilustrado, se advierte de un Prólogo y un Epílogo en los que se confía al espectador — y no a ninguno de los personajes del universo narrativo — , el significado que la palabra “Rosebud” tiene en la cinta. La cámara nos hace testigos del momento en que la pronuncia el moribundo Kane y, como observamos en la secuencia, ningún personaje de la ficción pudo haberla escuchado, ni la enfermera que entra poco después de la muerte del millonario y cubre su cadáver (Parte 2). El significado de esa palabra se enlaza a la esfera de cristal que guarda la imagen idílica de la infancia de Kane, según el relato del banquero Tatcher (George Coulouris) (Parte 2). En el Epílogo (Parte 10) la cámara nos entrega sólo a nosotros, a nadie más, ese significado: “Rosebud” es el nombre del trineo del pequeño Kane (Buddy Swan), el símbolo que condensa los días irrecuperables de su infancia pasada en plena naturaleza y al lado de su madre, un medio del que lo arrancan violentamente.
Sigue al Prólogo un elaborado noticiero cinematográfico (Parte 3) donde, de manera sintética, se nos ofrece la información necesaria para conocer los aspectos de hombre público del ciudadano Kane. Esta sección termina con un recurso óptico nunca empleado hasta entonces: la pantalla en que vemos el número de News on the March se dobla hacia la izquierda y nos hace conscientes de que presenciamos una proyección de cine a la que asisten otras personas. De entre éstas, el periodista Thompson (William Alland), encargado por su jefe para averiguar el significado de “Rosebud”, nos servirá de guía para conocer, tras un largo recorrido, la vida íntima de Kane. Pocas veces se nos permite observar el rostro de Thompson; es más bien una sombra con la que, de acuerdo con los propósitos de Welles, no podemos identificarnos.
En realidad, a lo largo de la película la cámara se convierte en nuestros ojos, y somos nosotros los que penetramos el universo narrativo y descubrimos, paso a paso, sus enigmas. Es éste uno de los celebrados recursos que hacen de Ciudadano Kane una cinta que rompe con la manera imperante hasta entonces en Hollywood para narrar una historia, compuesta de pasos secuenciales y sin participación alguna del espectador.
En su papel de investigador, Thompson teje para nosotros la historia interna de la vida y obra de Kane mediante las entrevistas a las cinco personas que mejor lo conocieron. Lo hace a desgano, casi por no dejar, pues lo que le interesa en su limitada concepción del trabajo periodístico es descubrir el significado de “Rosebud” y cumplir las órdenes de su jefe. Welles representa así a ese personaje, porque sin duda aborrecía ese periodismo espectacular que satisface los deseos más emotivos y superficiales de la gente, y que nos niega el conocimiento del mundo. Por ello ironiza a su costa desde el título de la película, presentado como un anuncio de neón de los que se estilaban en el medio comercial (Parte 1): es un periodismo venal y fraudulento.
Es importante advertir que, para reforzar la función de audiencia activa que nos concede Welles, la versión de la vida de Kane que nos ofrecen los personajes entrevistados por Thompson es una visión parcial de lo sucedido. Nosotros, los espectadores, sabemos más que ellos gracias a lo que nos revela la película. Esto es especialmente evidente en la entrevista que le hace Thompson a Jedediah Leland (Joseph Cotten) (Parte 7), quien no pudo haber atestiguado el alejamiento progresivo de la pareja compuesta por Kane y su esposa, Emily (Ruth Warrick), ni muchos detalles de la vida íntima de Kane con Susan Alexander que se nos relatan en la cinta. La cámara es ciertamente nuestros ojos y nuestro medio de conocimiento.
El procedimiento de un personaje utilizado como narrador y de un señuelo como “Rosebud” para seguir el hilo de la trama se encuentra, como han sugerido varios críticos, en la novela En el corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad (escrita en 1898), cuya versión cinematográfica propuso Welles a la RKO antes de Ciudadano Kane. Razones de presupuesto impidieron el proyecto.
Importa señalar al respecto que el narrador, Charles Marlow, al igual que Thompson, descubre, si bien con un interés creciente y de naturaleza muy distinta, la personalidad del poderoso Kurtz, un comerciante de marfil. Aunque el viaje que emprende por el río Congo, entonces prácticamente inexplorado, esté dirigido por asuntos comerciales, Marlow va coleccionando las pistas que le ayudan a descubrir la extraña individualidad de quien morirá en sus manos. Aunque nos negáramos a ello, sabemos cada vez más de Kurtz a través de los hallazgos de Marlow. (Una de las razones por las que se encarecía el proyecto de Welles era su deseo de utilizar la cámara haciendo las veces del observador que avanza en la selva por el río Congo. Con ¡Apocalipsis ahora! — Apocalypse Now!, 1979 — , Francis Ford Coppola realizaría ese sueño).
Ciudadano Kane es, además, una cinta extraordinaria por sus aspectos técnicos, en los que especialmente los críticos europeos han destacado un cambio revolucionario en la historia del cine. Sus hazañas al respecto comienzan con la hermosa fotografía de Gregg Toland, quien había experimentado con lentes de gran angular que le permitían una profundidad de campo absoluta. Se ha señalado que este uso de la cámara acerca a Ciudadano Kane al cine antiguo. En Llegada del tren a la Ciotat (1896), de los hermanos Lumière, por ejemplo, se recordará que se observa avanzar a la máquina desde el fondo del encuadre, y el punto que se vislumbra en la lejanía se convierte en la figura negra y maciza que llena la pantalla en unos segundos, sin que se pierda nunca la nitidez.
El gran angular en Ciudadano Kane potencia aún más nuestra capacidad visual y acrecienta las posibilidades narrativas del director Welles. Vemos todo lo que sucede como si estuviéramos presentes, y lo vemos en varios planos dentro de un mismo encuadre. No se necesita contarnos por separado, en diferentes encuadres y momentos, lo que ocurre con los personajes: los vemos desempeñarse de manera simultánea en el mismo encuadre. Un ejemplo sobresaliente, y tal vez el más bello, es la escena en que Tatcher hace firmar los papeles de cesión de la custodia del pequeño Kane a su madre (Parte 5). En el primer plano ambos personajes se encuentran sentados a una mesa; en el segundo, el padre, quien es retratado como un hombre rudo e ignorante, y en último plano el niño Kane, jugando a lanzar bolas de nieve, una imagen enmarcada con la ventana del fondo de la casa por donde penetra la luz que refleja la nieve. Los tres planos son vistos con total nitidez y conservan su fuerza simbólica simultánea: se está arrebatando su infancia a un niño.
Otro recurso es el uso frecuente de tomas desde el nivel del piso o desde las rodillas de los personajes — los denominados “contrapicados” — que tienen por resultado en la película el que los techos de los escenarios entren a cuadro y se aumente con ello la sensación de encierro. Se ha explicado la preferencia de Welles por los contrapicados por sus orígenes como director de teatro. Con ellos obliga a que el espectador observe a los actores como si estuviera sentado en las primeras butacas de la sala. Sin negarlo, hay también que considerar el empleo extendido de los contrapicados en el cine de propaganda política de los gobernantes de entonces. Hitler, Stalin, incluso Roosevelt y Cárdenas, eran tomados desde el nivel del piso para agigantar su persona y dotarlos de un halo de grandeza casi épica. En la escultura pública de los años 1930 se aprecia el mismo efecto, potenciado con los cuerpos corpulentos y las manos descomunales con que se quería expresar el poderío y el progreso, obra supuesta de los gobernantes.
No es descabellado afirmar que los contrapicados reproducen nuestra mirada infantil: así vemos a nuestros padres, ante los que somos los seres más indefensos y ante quienes sometemos nuestra voluntad, por lo menos de acuerdo con los severos parámetros de crianza y educación de los años 1930. No se olvide que los regímenes políticos de entonces se basaron en varias calañas de dictadores, dirigentes autoritarios o presidentes paternalistas.
La secuencia llamada “El amor a mi manera” (Parte 7) ejemplifica con detalle dicho uso de los contrapicados. Kane acaba de perder las elecciones para gobernador del estado de Nueva York. Su amorío con Susan Alexander se ha convertido en la mejor arma de su adversario Gettys para eliminarlo haciendo público en la prensa el desaseo moral. Kane no sólo ha perdido ese cargo público, sino a su matrimonio y a su hijo. Lo ha enceguecido la ambición. Su mejor amigo, Leland, quien lo había apoyado en la campaña electoral incluso tomando la palabra en reuniones públicas, ha llegado al borde de su lealtad y se dirige a las oficinas del New York Inquirer a comunicarle lo que piensa y pedirle que lo traslade al diario hermano Inquirer de Chicago. Quiere alejarse de él, aunque no rompe definitivamente con su amistad.
Leland llega borracho (para conseguir el tono exacto de la actuación, Joseph Cotten pasó en vela los dos días anteriores a la filmación). El fondo musical que acompaña la secuencia es la melodía de “That is the man”, verdadero himno a la gloria de Kane que se introduce en la secuencia de la fiesta con que celebra el mayor de sus triunfos (final de la Parte 6), pero ahora interpretada en registro melancólico. Kane supone que Leland quiere hablar del asunto de su amante. No es así. Entonces, ¿de su derrota electoral?
-Retrasé la sagrada causa de la reforma, ¿es eso? […] La gente prefiere a Gettys y no a mí — le espeta a Leland — .
-Hablas de la gente como si fueras su dueño, como si te perteneciera. ¡Por favor! Por lo que recuerdo, hablabas de concederle a la gente sus derechos como si pudieras hacerles el regalo de la libertad, como una recompensa por los servicios prestados. ¿Recuerdas a los obreros?
-Me voy a emborrachar también, tal vez sirva de algo.
-No servirá de nada. Además, tú nunca te emborrachas. Solías escribir mucho acerca del obrero, cuando el obrero se está convirtiendo en algo que se llama “sindicalizado”. No te va a gustar nada cuando te des cuenta de que tu obrero espera algo parecido a derechos y no a regalos. […] No sé lo que vas a hacer. Tal vez navegar a una isla desierta y dominar a los monos que te encuentres.
-Probablemente encontraré algunos monos que me digan qué hago mal…
-No puedes tener siempre tanta suerte… Sólo te preocupa convencer a la gente de que la amas tanto que ellos se ven obligados a amarte. Sólo quieres amor a tu manera. El amor es algo que se juega a tu modo y según tus reglas.
La secuencia “El amor a mi manera” marca el comienzo de la caída de Kane, y en ella se utilizan los mayores contrapicados, contrapicados exagerados a tal punto que Welles y Toland excavaron un agujero en el piso con el fin de que la cámara filmara desde el punto de vista más bajo posible. Se cuenta que ambos sacaban la tierra con las manos como niños que juegan. El encuadre resulta opresivo gracias a que, como se ha dicho, por la posición de la cámara abarca el techo de un escenario en sí mismo reducido.
Vemos las figuras de Welles y Cotten como espectadores de teatro que no sólo ocupan las primeras butacas, sino que se acercan a mirar desde el borde del proscenio. Se adivinará el efecto psicológico: el recurso cinematográfico para mostrar el poderío de Kane se utiliza con una finalidad inversa: para empequeñecer su figura. Estamos, como espectadores, abajo del nivel de los ojos de un niño, pero esos ojos están abiertos a todo lo que dan. ¿Qué somos? Es difícil saberlo; en todo caso, testigos privilegiados de la caída del gigante en un abismo de ironía letal.
Desde esa secuencia, y contadas las amargas experiencias de la fallida cantante Susan Alexander hasta el punto de hacernos sentir pena ajena, somos conducidos a los días de encierro en Xanadú, que ocupan el resto de la cinta. En esos escenarios de proporciones inhumanas, Kane y Susan serán reducidos casi a la miniatura.
Abundan los planos generales, como aquél en que Kane se detiene de espaldas a la enorme chimenea del salón principal y su persona adquiere proporciones ridículas pese a la gravedad de la situación: reprime nuevamente el deseo de Susan de viajar a Nueva York, de salir del enclaustramiento, mientras que ella arma uno de los innumerables rompecabezas con los que trata de llenar el vacío de su existencia. No pudiendo más, Susan se rebela y lo abandona.
Cubrir los innumerables aspectos de Ciudadano Kane es una tarea impracticable en este espacio. Déjesenos añadir una mención a su, por llamarlo así, régimen económico. Kane es un poderoso privado, no público. No disfruta, al igual que los grandes dictadores, del aparato del Estado para ejercer y ostentar su poder, un aparato pagado con recursos extraídos de manera continua mediante impuestos. Sus fuentes son los productos de una mina, astilleros, pozos petroleros que, al parecer, pueden costear sus extravagancias. Sin embargo, esa riqueza mengua con la crisis económica de 1929.
Nada en la mentalidad de Kane dibuja a un capitalista racional que invierte parte de sus utilidades en nuevos medios de crear riqueza (le reclama el banquero Tatcher: “Ni una vez hiciste una inversión. Siempre empleaste el dinero…” y busca el final a la frase que completa el Kane envejecido que ha perdido buena parte de sus riquezas: “Para comprar cosas”).
A Kane sólo le interesa satisfacer sus caprichos por la mayor gloria de su persona. Dilapida un millón de dólares anual en su aventura del New York Inquirer (“y será un millón más el año que viene”, le contesta el joven Kane al banquero Tatcher); compra cantidades abrumadoras de esculturas, tantas que ni siquiera dispone del tiempo para contemplarlas; su castillo de Xanadú es una construcción faraónica siempre inacabada por su exigencia de posesiones. La voracidad del poder es tan desmedida e irracional en Kane que acaba por consumir su propia existencia y aniquilar lo más querido para él. ¿Podría Kane (y Hearst en la realidad) haber preservado por más tiempo su poderío si lo hubiera alimentado con recursos públicos? Probablemente: ese es el problema que se plantea desde Aristóteles.
Una palabra final sobre el origen de Xanadú: es el palacio que mandó construir el emperador mongol del siglo XIII, Kubla Kahn, tal como lo entrevió en un sueño. Orson Welles conocía la leyenda por un poema de Samuel Taylor Coleridge escrito en 1797, quien al despertar de un trace de opio recordó haber soñado que escribía un poema sobre Xanadú que de inmediato intentó capturar con la pluma. Una visita inesperada lo interrumpió y la composición, titulada Kubla Kahn, quedó inconclusa.
Esquema de Partes y las Secuencias
1. Créditos. El título — Citizen Kane — aparece en letras que semejan un anuncio de neón.
2. Prólogo: muere un personaje. La cámara nos lleva desde el letrero “Prohibido el paso” sobre una reja, al interior de una inmensa propiedad un tanto en ruinas. Varias imágenes brindan la medida de sus dimensiones y de las riquezas que encierra: lagos, zoológicos, edificaciones. La cámara nunca pierde de vista el punto de luz que proviene de un castillo construido sobre un promontorio. Nos acercamos. En punto de luz es una ventana por donde ingresa imaginariamente la cámara en el preciso instante en que esa luz se apaga. En el interior, yace sobre su cama un moribundo. Antes de fallecer pronuncia la palabra “Rosebud” y de su mano cae una esfera de cristal que se rompe en el suelo. Entra al aposento una enfermera que cubre al cadáver con una sábana.
3. Un noticiario cinematográfico. La anterior visión, puntuada con una melodía lúgubre, da paso al noticiero cinematográfico News on the March que estalla con la música estridente y machacona del género. Se informa del reciente fallecimiento de Charles Foster Kane, un magnate de los medios de comunicación. Se describen sus posesiones: entre ellas, Xanadú, un auténtico latifundio que contiene riquezas incalculables. Ahora descubrimos la identidad del personaje de la primera parte. Continúan veloces imágenes que lo retratan mediante titulares de periódicos: “La semana pasada, aquí en Xanadú, recibió sepultura su propietario, una potente figura de nuestro siglo, el Kubla Kahn de América”, “el hombre más osado de ésta o de cualquier otra generación”; ¡“Un comunista”!, no: “¡un fascista!”; “pocas vidas privadas han sido tan públicas” con dos matrimonios, el segundo con una vedette. Al final de sus días, un hombre equivocado: “Le puedo asegurar que no habrá guerra”, contesta al reportero en una entrevista de archivo el año en que estalla la Segunda Guerra Mundial. Termina el noticiero y nos encontramos en una sala de proyección que se ilumina débilmente. Varios periodistas. Rawslton, el jefe, no está a gusto con el resultado de ese número de News on the March. Incluso admitiendo que Kane fue “un gran americano, uno de los más grandes –dice — , ¿en qué se diferencia de Ford, de Hearst o incluso de John Doe?”. Ordena a Thompson, el autor del noticiero, hacer una investigación sobre el significado de la palabra “Rosebud”.
4. Thompson visita “El Rancho”, bar propiedad de Susan Alexander Kane, la segunda mujer del magnate, para averiguar el significado de Rosebud. La cámara viaja desde un anuncio de neón encendido — “El Rancho” — hacia el techo de la construcción y penetra al interior a través del tragaluz. Susan Alexander, ebria, se niega a hablar con Thompson.
5. Memorias del banquero Thatcher. Thompson se encuentra en la antesala de la biblioteca donde se guardan los papeles de Walter Park Thatcher. Observa el busto del banquero colocado sobre un pedestal. En la biblioteca, que semeja antes bien la inmensa bóveda de un banco, lo hacen sentar ante una larga mesa y ponen ante él las memorias de Thatcher. No hay una palabra sobre Rosebud, pero se nos informa mediante flash backs de la infancia de Kane en una de las secuencias del filme visualmente más bella y elaborada. Es 1871. El pequeño Charles juega con su trineo en la nieve frente a la casa de huéspedes que regentea su madre. Thatcher le hace firmar los papeles en que ella le concede la tutoría del niño y la administración de su fortuna, una mina que ha recibido en pago de un deudor moroso y que resulta extraordinariamente productiva. Estando por cumplir 25 años, Kane debe hacerse cargo de la sexta fortuna más grande del mundo, pero sólo desea dirigir un diario más bien secundario, el New York Inquirer, que se encuentra entre sus propiedades. Tiempo después el banquero Tatcher le reprochará su manera de dirigir el periódico, que se declara paladín de los pobres y los trabajadores, pero que posee uno de los hombres más ricos del mundo. Luego de la Gran Depresión de 1929, Kane pierde a favor del banco el control de su para entonces cadena de diarios de alcance nacional. En una conversación entre los dos, Tatcher le pregunta: “¿Qué le gustaría haber sido?”, y Kane responde: “Todo lo que usted odia”.
6. Recuerdos de Berstein, administrador del New York Inquirer. Tompson interroga a Berstein en su despacho. Detrás del escritorio un cuadro de Kane. Berstein le confía que Rosebud pudo haber sido el nombre de una mujer. Recuerdos en flash back de la fundación del diario. Kane llega al edificio del periódico, donde incluso, por extremo que parezca, piensa residir, y donde trabajará incansablemente desde ese día. El viejo redactor del New York Inquirer discrepa de la orientación sensacionalista que Kane imprime al rotativo: “son chismes de comadres”. Kane redacta una declaración de principios que hace publicar en primera plana, en la que se compromete a decir la verdad pese a quien le pese. Jedediah Leland, compañero de estudios de Kane y su mejor amigo, guarda el borrador del escrito. El New York Inquirer aumenta su tiraje. Kane compra al equipo de expertos reporteros del Chronicle, con lo que acaba con la competencia que le hacía este diario. “Hace seis años miraba una fotografía de los mejores periodistas del mundo. Me sentía como un niño ante una confitería. Seis años después, tengo mis dulces.” Kane festeja su triunfo en las oficinas de redacción. Una orquesta y un grupo de coristas ataviadas como soldadescas entonan la alegre y pegajosa canción “Ése es el hombre”. Kane baila con las muchachas y pregunta a su equipo: “Qué les parece si declaramos la guerra a España con este ejército”. Pasa el tiempo. Kane vuelve de Europa y desea publicar una nota en el diario. Es la participación de su compromiso con Emily Monroe Norton, la sobrina del presidente. Terminan los recuerdos en flash backs. “Sabe, estaba pensando — le dice Berstein a Thompson — , tal vez Rosebud fue algo que él perdió. El señor Kane fue alguien que perdió casi todo lo que tuvo”.
7. Recuerdos de Leland. Thompson se entrevista con Leland en el hospital donde está internado. Relata en flash backs los recuerdos de carácter más íntimo de la vida de Kane. En una secuencia memorable, el matrimonio Kane sufre el desgaste de los años, lo que se muestra con la transformación de la pareja durante el desayuno: desde los jóvenes alegres que se declaran su amor a cada instante, hasta el hombre y la mujer maduros que han dejado de hablarse, se sientan en los extremos de la mesa y leen indiferentes el periódico (Kane su New York Inquirer, Emily el Chronicle). Kane se dirige a la bodega donde se guardan los bienes de su madre, recientemente fallecida. Traba amistad con una desconocida, Susan Alexander. Susan pretende ser cantante, y Kane la anima a entonar algo en la pequeña sala de su departamento. La hace su amante. Kane se lanza como candidato a la gubernatura del estado de Nueva York. Una importante secuencia refiere un mitin en el Madison Square Garden. Al terminar el acto, Emily, su esposa, se dirige al departamento de Susan a responder el llamado de una nota. Es una trampa del principal oponente de Kane a la gubernatura, Jim Gettys, quien quiere obligarlo a renunciar a sus pretensiones amenazándolo con revelar su amorío, del que también se enteraría el hijo que tiene con Emily. Kane no cede: “Puedo luchar solo”. En una importante secuencia se dibuja con medios técnicos extraordinarios la ruptura de Leland con Kane por tal motivo. Leland se traslada a Chicago, donde laborará en otro diario de Kane. Tiempo después, en esa ciudad Kane construye una sala de ópera para exclusivo lucimiento de Susan, con quien se ha casado. El debut de la mala cantante es un estrepitoso y esperado fracaso, pero los críticos de espectáculos de Kane la elogian, excepto uno: Leland, quien deja a medio escribir su nota. Kane la termina sin eliminar nada de su crítica y lo despide.
8. Recuerdos de Susan Alexander. En el segundo intento por entrevistarse con Susan Alexander, Thompson lo consigue. Susan recuerda su debut en Chicago. Se nos relata en flash back el episodio desde interior del escenario, la figura empequeñecida de Susan en el proscenio y los tibios aplausos del público, que la disminuyen aún más. Cuando se entera de la crítica de Leland se enfurece, y le comunica a Kane su deseo de retirarse del canto. Inconmovible, Kane se niega y la obliga a viajar en una gira en que repite una y otra vez su fracaso. Sólo cuando intenta suicidarse, Kane cede. Se trasladan a vivir a Xanadú. En el salón, de proporciones colosales, Susan pasa el tiempo armando rompecabezas y pidiéndole a Kane viajar a Nueva York. Sus únicas diversiones consisten en las fiestas y días de campo que organizan con ocasionales invitados al castillo. En uno de esos días de campo, tienen una pelea. Envueltos por la melodía de una banda de jazz, que toca de manera más bien rutinaria — interpretan la canción “It can’t be love” — , Susan le reclama a Kane su egoísmo. Recibe como respuesta una bofetada. Susan deja a Kane. Él intenta detenerla mientras hace las maletas en su recámara. “Quédate. No puedes hacerme esto”. “Tiene gracia” — le responde Susan — , es a ti a quien se ha ofendido. No cambiarás nunca. ¿No puedo hacerte esto? Pues claro que sí.”
9. Recuerdos de Raymond, el mayordomo de Kane en Xanadú que, de nuevo en flash backs, comienzan en el punto exacto de la partida de Susan. Kane destruye los muebles, las cortinas y los objetos del cuarto, decorado más bien con un gusto infantil. Raymon es testigo, junto con el resto de la servidumbre. Luego del desahogo, Kane descubre la bola de cristal que, aunque casi invisible para el espectador, se encontraba entre los objetos captados por la cámara durante la escena en que Kane escucha cantar por primera vez a Susan en su departamento. La esfera captura en miniatura la escena en que el pequeño Kane juega con su trineo fuera de la casa materna: cuando se la agita, la nieve llueve sobre una cabaña. Con la esfera en la bolsa del saco, Kane abandona el cuarto de Susan y camina por un pasillo donde los espejos empotrados en ambas paredes reproducen hasta el infinito su paso agobiado. Terminan los recuerdos de Raymond y los periodistas se retiran de prisa de Xanadú.
10. Epílogo: el significado de “Rosebud”. La cámara viaja de manera independiente, y mediante una vista aérea, muestra las estatuas y otros tesoros artísticos coleccionados por Kane durante su vida, la mayoría aún embalados. Luego vuela hacia un horno donde se queman los objetos inservibles. Un obrero lanza el trineo con que el pequeño Kane jugaba en la nieve. El fuego comienza a consumirlo y a distorsionar el nombre “Rosebud” y un capullo de rosa pintados sobre la plataforma.
11. Créditos. Presentación de los actores del Mercury Theater que debutan en el cine, entre ellos Joseph Cotten.
Ficha técnica
Título original: Citizen Kane (estrenada en 1941)
Reparto: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingmore, Agnes Moorehead, Buddy Swam, Ruth Warrick, Everett Sloane, Paul Stewart, George Coulouris,
Director: Orson Welles
Productor: Mercury Theater
Guionistas: Herman J. Mankiewicz y Orson Welles
Música: Bernard Herrmann
Distribuidor: RKO Radio Pictures Inc.
Duración: 119 minutos
Lecturas recomendadas
Especialmente cuando se trata de películas consagradas, como las que son objeto de los comentarios del Cácaro Ilustrado, la lista de referencias bibliográficas y hemerográficas tiende a desbordarse. Baste remitir a la sabia Wikipedia a quienes quieran comenzar a saber más. En espera de esa consulta, anoto las siguientes fuentes:
BAZIN, André (2002 [1998]), Orson Welles, Barcelona, Paidós (Col. Sesión Continua 6).
MULVEY, Laura (2006 [1992]), Ciudadano Kane (Citizen Kane), Bercelona, Gedisa (Col. La Película de la Vida).
WELLES, Orson (2002), Ciudadano Kane. Citizen Kane, Buenos Aires-México, Paidós (Col. Películas), estudio crítico de Antonia del Rey Reguillo.
WELLES, Orson y Peter Bogdanovich (1994 [1992]), Ciudadano Welles, Barcelona, Grijalbo.
Los dos discos DVD de Ciudadano Kane producidos Turner Entertainment, RKO, American Experience y The State of Orson Welles, son una magnífica edición en la que el o la cinéfila pueden encontrar información abundante.
[La revista Mundo Médico, bajo la certera dirección editorial de la Dra. María del Carmen Aguilar González, recogió en 2005 los comentarios originales del Cácaro Ilustrado. Los reviso y modifico ahora para divulgarlos en Medium sin ningún ánimo de lucro y con el exclusivo propósito de extensión cultural.]